Joseph Ponthus, laureato in lettere che cerca di convivere con l’instabilità della sua condizione di insegnante precario, lascia Parigi per seguire la compagna in Normandia. Deve trovare una nuova occupazione e così si affida a un’agenzia di lavoro interinale, che lo fa debuttare nel mondo della fabbrica – alla linea di produzione – e nello specifico in quelli che si rivelano subito i gironi dell’industria agroalimentare. Comincia in uno stabilimento che lavora molluschi e pesce. Orari terribili, pause rarefatte, freddo pungente e odori altrettanto penetranti, con un incombente e costante rischio di infortunio. Stare alla linea, dunque, è come stare in trincea. Non a caso si apre con Apollinaire che scrive dal fronte (“È incredibile tutto quello che riusciamo a sopportare”). Ma che cosa si apre? La forma è quella della poesia. Può sembrare anzi quella di un poema, la saison en enfer del prototipo del lavoratore sfruttato, eppure consapevole, arrabbiato e triste allo stesso tempo. E tuttavia Alla linea si presenta al pubblico come un “romanzo”, un racconto in versi i cui capitoli sono iconiche raffigurazioni di situazioni tipiche: di stordimento, fatica, speranza, intimità e tenerezza familiare e, a tratti (si direbbe), orgoglio e coscienza di classe. Tutto scandito al ritmo delle canzoni di Brel e Trenet. La discesa di Ponthus, peraltro, non ha fine: approda al mattatoio, al lavaggio dei locali imbrattati di sangue e di scarti, al faticoso e pericoloso spostamento di carcasse congelate.
Se la parola romanzo, a questo punto, ha un senso, ce l’ha per la facilissima e spontanea associazione alle ambientazioni più dure di Zola. Ma il fatto è che non ci troviamo nella seconda metà dell’Ottocento (e nemmeno sul fronte occidentale, sebbene, puntuale, arrivi sempre il solito Apollinaire: “Impossibile da descrivere. È inimmaginabile”). La tragedia individuale e collettiva del lavoro e delle sue estreme spremiture si svolge ai giorni nostri. E le settimane di Ponthus si susseguono eguali, spietate, ma anche disperate e coraggiose, quasi fossero dei tunnel senza soluzione di continuità; spesso all’interinale conviene lavorare anche il sabato, per arrotondare il già magro compenso. Non c’è posto per nulla di diverso. Nulla che non sia la pur difficile scrittura, un atto di resistenza morale e di salvezza interiore. Con la fabbrica come elemento totalizzante, luogo di pena, ma anche occasione di introspezione e di confronto con il proprio essere, mente e corpo. È evidente che questo è un testo per lettori determinati. Perché ci vuole forza vera per sostenere l’efficacia, la verità, la cultura e, in definitiva, la grandezza di una voce come questa. Specie sapendo, per di più, che è l’opera prima, e unica, di un Autore quarantenne che, di lì a poco, è morto per un tumore. Eppure ci troviamo di fronte ad un testo necessario: non solo per la denuncia e la dignità che manifesta; ma soprattutto perché capiamo che ad essere scomparso è un vero, indispensabile poeta, tanto tagliente quanto raffinato e innamorato: di sua moglie, di sua madre, dei suoi compagni, della vita.
Nel 1928 Virginia Woolf tiene due conferenze in due collegi universitari femminili. Il tema è Le donne e il romanzo. Nel 1929 da quegli incontri emerge questo libro, che non è esagerato definire un vero e proprio masterpiece. L’argomentazione di fondo è scoperta sin dalle prime pagine: a una donna, per poter scrivere davvero, servirebbero una piccola rendita e una stanza tutta per sé. Le servirebbero, cioè, al di là di qualsivoglia conquista ideale, pochi ed essenziali strumenti materiali, per consentirle di uscire dallo status di costrizione e di inferiorità che per secoli l’ha esclusa da molte possibilità, limitandola a uno specifico confine domestico. Woolf spiega l’assunto con un complesso itinerario di riflessioni e associazioni mentali, talvolta improvvise e tutte apparentemente casuali e animate da un flusso di coscienza. Ma la casualità non è tale, tanto che il saggio va al di là del suo preannunciato punto di arrivo: non solo perché funge quasi da dichiarazione di poetica per il romanzo – Orlando – che, in quel momento, Woolf stessa aveva pubblicato; ma soprattutto perché, in questa sua funzione teorica, si allontana dalla contingenza, come da qualsiasi allusione al profilo biografico dell’Autrice, e acquista valore fondativo di una nobilissima progenie di scrittrici e di un filone di pensiero particolarmente forte.
Nel primo capitolo vediamo la scrittrice calarsi nei panni di una donna immaginaria, che passeggia nei pressi dell’università, anch’essa immaginaria (ma fin troppo realistica), di Oxbridge, i cui luoghi sono per lo più riservati ai maschi. La stessa donna misura le differenze che esistono con i collegi femminili, che, nonostante ciò, sono stati creati quando alcune donne, come lei, hanno avuto la disponibilità di una somma di denaro sufficiente ad avviare quell’esperienza. Nel secondo capitolo, la protagonista si trova a Londra, alla Library del British Museum. Qui scopre che la donna è oggetto di innumerevoli opere, tutte per lo più maschili; e zeppe, in larga parte, di assunti pregiudiziali sull’inferiorità fisica e morale del genere femminile. Intuisce che i “professori”, gli autori maschi di quelle opere, sono animati da una sorta di rabbia, da un sentimento che in parte è veicolato dalla volontà di trattenere la donna nel suo ruolo di specchio passivo del dominio maschile, e per altri versi è animato da un’incessante tensione al possesso, che travalica i rapporti tra i sessi e che ne alimenta una peculiare dimensione psicologica. Nei capitoli successivi (il terzo, il quarto e il quinto) la traiettoria comincia gradualmente a curvarsi sulla questione letteraria che l’ha stimolata. Si apprende che prima del Settecento sarebbe stato difficilissimo che una donna potesse essere una scrittrice. Avrebbe potuto essere, come è stata, un’eroina della letteratura d’immaginazione. Mai avrebbe potuto diventare come Shakespeare. Avrebbe incontrato difficoltà insormontabili e sarebbe stata costretta, se ce l’avesse fatta, a nascondersi dietro un nome maschile, pena il rischio di essere esposta all’ironia diffusa, se non alla pubblica derisione. Tra la fine del Seicento e l’Ottocento le cose cominciano a cambiare. Si stagliano figure come Lady Winchilsea, Margareth di Newcastle, Aphra Behn. Ma a tratti sono ancora pervase, anch’esse, dalla rabbia per la condizione che continuano a vivere. È una peculiarità che si può percepire anche nelle più famose Jane Austen o Charlotte Brontë, che, nonostante le indubbie qualità stilistiche, ancora non accedono all’integrità tipica dello scrittore. Tuttavia questa lunga meditazione giunge a un possibile punto di svolta, a una figura di scrittrice che non sembra aver paura di raccontare di sentimenti e occupazioni femminili diversi da quelli della tradizione, e soprattutto che non scrive più con rabbia: che non ha più bisogno, cioè, di “salire sul tetto” e “rovinarsi la pace desiderando viaggi, esperienze e quella conoscenza del mondo e dei caratteri che le era stata negata”. Questa scrittrice può finalmente esprimersi come una donna e arrivare anche a deridere le vanità dell’altro sesso, anche se, per emergere del tutto, ha ancora bisogno di un po’ di denaro e di una stanza tutta per sé. Nell’ultimo capitolo si traggono delle conclusioni. Se è vero, da un lato, che per la donna scrittrice il percorso non è ancora definito, e che l’intelletto e la poesia hanno comunque bisogno di “cose materiali” (mentre “le donne sono sempre state povere”), è altrettanto vero che, forse, sul piano artistico dell’integrità tanto agognata, l’obiettivo dovrebbe essere quello di aspirare a una “mente superiore e androgina” o ad un “matrimonio dei contrari”; in altri termini, di diventare “una donna-maschile o un uomo-femminile”. Nonostante questo sia un raggiungimento difficile (visto che oggi tutti sono assai consapevoli del proprio sesso), è solo così che si può uscire dalle polarizzazioni maschile / femminile, da “quella fase scolastica dell’esistenza umana in cui ancora esistono squadre”.
Perché Una stanza tutta per sé è un grande libro? Innanzitutto perché è ben scritto. E lo è perché, pur a fronte di una tesi di fondo dichiarata esplicitamente in via preliminare, l’andamento non è scontato, è sempre sorprendente. A Woolf basta sostare sulla riva di un fiume, sedersi a cena, prendere appunti in biblioteca, vedere un taxi fuori dalla finestra… Le basta questo per catturare il lettore e condurlo nel labirinto avvolgente delle sue sensazioni e dei pensieri che, per ciò solo, prendono una certa forma, parola dopo parola. In questo modo Woolf inaugura un canone vero e proprio, un modello che nel corso del Novecento sarà acquisito da altre grandi autrici. Ma è questa stessa cosa del canone a dire dell’importanza di Una stanza tutta per sé. Woolf, in sostanza, anticipa e teorizza Harold Bloom, creando e quasi incarnando la medesima ispirazione. Per rendersene conto basta leggere un passo: “I libri, chissà come, s’influenzano fra di loro. (…) D’altronde, se considerate qualunque grande figura del passato, Saffo, la Murasaki, Emily Brontë, scoprirete che è sempre erede di una tradizione, e la sua figura letteraria ha potuto esistere perché le donne avevano preso l’abitudine di scrivere con naturalezza” (p. 148). È un estratto utile per comprendere anche un altro aspetto rilevante, un punto di forza tutto originale. La qualità artistica cui Woolf sembra tendere come sommo valore e, al contempo, come più alto parametro di valutazione della conquistata libertà espressiva della donna è la scrittura naturale, spontanea, emancipata perché svincolata da qualsiasi condizione. Sono i prodromi di un umanesimo assoluto ed esigente, di un canone ulteriore, dunque, ancor più progressivo, che si è costituito e rinsaldato nel tempo, e che da Woolf è passato per Ursula K. Le Guin ed è giunto oggi fino a Jeanette Winterson. L’età delle poetesse che Virginia attendeva si è finalmente dischiusa.
Premetto che Manzoni mi è sempre risultato profondamente enigmatico. Ciò è dipeso dal fatto che, sin dalle prime ore di letteratura italiana ai tempi del liceo, la sua immagine riusciva distorta, sfocata, forse appesantita dall’aura del grande autore a tutto tondo: perché poeta, romanziere, studioso della lingua e, in definitiva, nume tutelare di una parte importante della costruzione dell’identità nazionale. Un profilo, dunque, pesante. Non che non mi paresse grande. Tendevo a non considerarlo tale, semplicemente, per ciò che di lui veniva proposto a scuola. Trovavo noiose le tanto celebrate poesie civili. Sentivo come ancor più noiosi i brani scelti dell’Adelchi o del Conte di Carmagnola. Stancante a dir poco era anche la lettura, “glossata” nel più minimo dettaglio, dei Promessi sposi. L’importanza di Manzoni, invece, quella che ai miei occhi emergeva come autentica originalità, oltre che come prezioso giacimento culturale, la comprendevo pienamente nella Storia della Colonna infame. La ritenevo – e continuo a ritenerla – una specie di punto d’arrivo di tutto l’itinerario di pensiero di questo scrittore. Manzoni per lungo tempo è stato animato da forti passioni, talvolta contraddittorie, fino ad un momento, che non a caso affiora pubblicamente con l’edizione “quarantana” del famoso romanzo, nella cui appendice compare per la prima volta proprio la Storia della Colonna infame. In quel caso il Manzoni-autore si va definitivamente stabilizzando, in una congiunzione quasi perfetta di risoluta secessione poetica e incrollabile coscienza morale. Al principio di questa congiunzione, però, vi è un percorso personale molto sofferto e drammatico. Un modo particolare per acquisire – e rafforzare – una tale consapevolezza è un sofisticatissimo libro di Mario Pomilio, Il Natale del 1833, vincitore a suo tempo (nel 1983) del Premio Strega. È un romanzo-saggio (difficile definirne il genere fino in fondo), che va riscoperto e riletto con la pazienza e la fiducia che si devono ai piccoli tesori.
In questo testo Pomilio compie un esercizio suggestivo di interpretazione immersiva, allo scopo di ricostruire i travagli e i pensieri di Manzoni, vissuti a causa della dolorosa perdita della moglie. Enrichetta Blondel, infatti, è morta alla vigilia del Natale del 1833. Nel testo, elegante e ricercato anche nello stile, Pomilio inventa moltissimo. Tanto che si cala pure nei panni della madre di Manzoni, Giulia Beccaria, di cui produce alcune lettere, nelle quali emerge tutto il tormento religioso che la “sventura” origina in Alessandro e che gli impedisce di portare a termine Il Natale del 1833, una poesia concepita proprio all’indomani del decesso. È in chiusura a quegli sparuti e incompiuti versi che si trova l’espressione cecidere manus, quasi a confessare l’impossibilità di continuare ad essere poeta. Nel giro di poco tempo, peraltro, lo scrittore perde anche due figlie. Pomilio, allora, raffigura Manzoni – che la madre sa essere abituato a una terribile consuetudine con Dio – chiuso e muto nella sua enorme sofferenza, alla ricerca instancabile di una qualche superiore o provvidenziale ragione per quanto accaduto. Dapprima Manzoni è rievocato come inutilmente impegnato nella stesura di un’opera dedicata a Giobbe, perché forse il personaggio biblico può incarnare il campione della spiegazione religiosa di cui il suo animo prostrato ha bisogno. Quindi lo si vede affaticato in un’altra stesura della Storia della Colonna infame, perché in quelle carte si ricorda che degli innocenti, accusati ingiustamente di essere untori, sono stati travolti e che dunque anche in quell’occasione Dio è parso tanto assente quanto terribile. Proprio qui Manzoni – che non si abbandona ad accusare Dio, né ascolta i consigli di chi gli rammenta che non compete a uno scrittore trovare un significato universale alle vicende della storia – arriva al suo approdo: “la storia delle vittime è di per sé la storia di Dio”, perché “la croce di Dio ha voluto essere il dolore di ciascuno, e il dolore di ciascuno è la croce di Dio”. Si apre, così, nella riproposizione di una vicenda storica tragica e apparentemente inspiegabile – e nel simultaneo concepimento di una cornice di soverchiante e universale sofferenza religiosa – l’adesione ad un criterio di verità che non può che essere esistenziale e totalizzante.
In questo libro si racconta la vita irregolare e sfortunata di Dino Campana, l’autore dei Canti Orfici, nato nel 1885 a Marradi, sull’Appennino tosco-romagnolo, e morto nel 1932 a Scandicci, nell’ospedale psichiatrico di Villa di Castelpulci. Vassalli ha dedicato tantissimo tempo alla storia del poeta: è stato più volte nei suoi luoghi; ha cercato e studiato per anni, e meticolosamente, le pochissime carte che lo riguardano (soprattutto le “module” e i provvedimenti giurisdizionali con cui è stato spedito a più riprese in manicomio); ha scandagliato l’ambiente familiare e le relazioni difficilissime con la madre Fanny; ha letto, contestualizzato e confutato le testimonianze e i pregiudizi dei biografi, di chi lo aveva conosciuto, dei benpensanti di Marradi e dei compagni dell’università; ha ricostruito i tanti viaggi all’estero, i soggiorni fiorentini, i vagabondaggi, le poche amicizie, i rapporti conflittuali con i letterati e gli artisti emergenti (Papini, Soffici, Carrà); e naturalmente ha scavato nel rapporto passionale e totalizzante che Dino ha avuto con Rina Faccio (la famosa Sibilla Aleramo, femme fatale celeberrima per i suoi contemporanei). Questa frequentazione, per Vassalli, è stata costante. Ha funzionato come fonte di ispirazione, spingendolo a raccogliere e pubblicare, di Campana, poesie, lettere e prose.
La notte della cometa, peraltro, è testo che, sin dalla prima apparizione nel 1984, ha suscitato molte reazioni, spesso positive, talvolta negative. Lo rievoca lo stesso scrittore in Natale a Marradi, il pezzo pubblicato autonomamente nel 2008 e posto in appendice all’edizione einaudiana del 2017. Quale può essere stata, per i più critici, la colpa di Vassalli? Non certo quella di aver dato alla luce un ottimo libro, che con i suoi piccoli capitoli quasi si legge come un diario e tenta l’immedesimazione più puntuale con il percorso esistenziale del poeta e, direttamente, con le sue parole e con la loro intrinseca forza evocativa. Vassalli è davvero riuscito a isolare le tappe della ricerca di Campana, nella sua irresistibile tensione all’immersione nel paesaggio, e nelle emozioni e immagini più forti della vita; ne ha colto l’istintiva e pervicace volontà di rifondazione, personale come umana, nel senso più universale del termine. Dunque, secondo l’Autore – che è rimasto assai colpito dagli interventi talvolta pretestuosi dei detrattori – il suo approfondimento narrativo porterebbe una sola responsabilità, quella di aver cercato di sottrarre Campana alle leggende che lo hanno sempre voluto soprattutto e irrimediabilmente pazzo.
Oggi si può sicuramente affermare che quest’ultimo è il merito più grande del volume. Perché Vassalli, in effetti, ha seguito un’altra traccia: ha evidenziato l’ostilità costante della madre di Dino, la diversità avversata e ridicolizzata dai paesani, l’ambiguità dei riscontri clinici e la probabilissima morte per sifilide. Quello de La notte della cometa, dunque, non è il ritratto di un malato mentale: è la tragica parabola di un grande incompreso, di un uomo fondamentalmente solo, e discriminato pure da chi gli era più vicino, in un tempo in cui la stranezza veniva trattata sistematicamente come un problema di sicurezza pubblica e di onorabilità, e come la premessa della patologia più profonda e paurosa. Vassalli ci ha rammentato, ascoltando da vicino il grido espresso di Campana, che esiste un’enorme differenza tra chi è grande poeta, celebrato ufficialmente dagli allori, e chi, invece, non vive tutto intero nel suo presente, ma è “ombra di eternità”, “fuori del tempo e dei suoi traffici”. Più di ogni cosa, però, Vassalli ha dato voce pulsante all’Italia del primo Novecento, alla sua strutturale arretratezza, alla tortuosità che un talento eccentrico e autodidatta doveva fronteggiare anche solo per potersi palesare. La notte della cometa, in fondo, è uno straordinario pezzo di storia sociale. E pure per questa ragione è libro da leggere, meditare e rileggere ancora.
Sono quattro i testi che compongono questo libro. Nel primo l’Autore gioca con i ricordi e con la tormentata vita sentimentale del giovane Stendhal. Ne ripercorre il tragitto durante la campagna d’Italia, al seguito di Napoleone. Si sofferma sul senso immediato di scoperta e su quello successivo, di endemico smarrimento, che lo scrittore prova, sia visitando il campo della battaglia di Marengo, sia di fronte alla reiterate insoddisfazioni amorose. Di questo racconto assume un valore centrale la rievocazione, quasi onirica, di un breve voyage, che Stendhal intraprende fino a Riva del Garda, al seguito di una delle sue numerose amanti. Nel secondo pezzo, invece, Sebald ricostruisce due peregrinazioni autunnali, da lui stesso compiute nel 1980 e nel 1987. In un caso narra del percorso che da Vienna, dopo una passeggiata in un borgo vicino con il poeta Ernst Herbeck, lo ha portato dapprima a Venezia, guidato sulle orme di Casanova da un misterioso veneziano di nome Malachio, e poi a Verona, dalla quale tuttavia è presto fuggito in treno verso il Brennero, assalito dall’inquietudine che alcune coincidenze sembrano avergli comunicato. Nel viaggio successivo, Sebald torna sui propri passi, ma svolge anche alcune digressioni: a Padova, a vistare la cappella degli Scrovegni; sulle tracce di Kafka, da Desenzano e lungo la costa orientale del Lago di Garda, fino a Limone, dove è ospite di una magnetica albergatrice e smarrisce il passaporto; e a Milano, dove si reca al consolato tedesco per ottenere nuovi documenti. A Verona soggiorna felicemente alla Colomba d’Oro, rivede i luoghi che lo avevano spaventato e si intrattiene a lungo con un cronista locale, alla ricerca della ragione delle sue originarie paure, per poi concludere con il ricordo del libro di Franz Werfel su Verdi, donato dallo stesso scrittore ad un Kafka oramai morente. Il terzo testo del volume è tutto su Kafka, in particolare su di un suo misterioso ed erratico itinerario, che nel 1913 lo ha visto partire da Vienna per Trieste, e poi risiedere per un qualche tempo a Venezia, ripartendo infine per Desenzano e Riva del Garda. Sebald si sofferma sul soggiorno di Kafka in una clinica sul lago e alla raffigurazione di un fatto tragico accaduto proprio allora sovrappone una storia inventata dallo stesso Kafka, dalla quale estrapola tutto lo struggimento dello scrittore per la sua esiziale incapacità di trovare l’amore. L’ultimo brano di Vertigini è intitolato Ritorno in patria ed è il prodotto di una reverie, che vede l’Autore raggiungere il suo paese natale, in Baviera, ai confini con l’Austria, e fermarsi nella medesima locanda in cui la sua famiglia ha vissuto per diversi anni. L’occasione gli offre la possibilità di scolpire biografie e disavventure di tanti e diversi personaggi del borgo, e di ricordare alcuni momenti salienti della sua formazione infantile. Il finale rientro in Inghilterra, a Londra, è motivo di nuove, portentose visioni e di una conclusiva conflagrazione, in cui esistenza individuale e universalità si confondono definitivamente.
Di Sebald, forse, tutti conoscono Austerlitz, il romanzo più rappresentativo. Molti avranno sentito parlare anche de Gli anelli di Saturno. O di Storia naturale della distruzione. Sono grandi libri, che hanno dato al loro Autore visibilità e riconoscimento internazionali. Vertigini non è da meno. Anzi, le prose che vi sono raccolte si possono dire esemplari del particolare metodo Sebald. Da un lato, è un metodo che per lo scrittore funziona un po’ come il metodo Stanislavskij per un attore. Sebald fiuta una via, un’occasione di redenzione, e la percorre con certosina pazienza e abbandono, come se fosse un copione, fidandosi degli indizi che gli possono dare le vite e le storie altrui. Il punto è che Sebald non si limita alla rappresentazione: si cala in quegli indizi, se ne lascia attraversare, si immedesima fino alla vertigine (per l’appunto), che è la porta per la comprensione di un grado di verità altrimenti non verbalizzabile, né (probabilmente) pensabile. Da un altro punto di vista, ma coerentemente con questa tendenza all’immersione esistenziale, il metodo Sebald è anche un metodo panletterario. Lo scavo della lettura e della scrittura impone lo scavo nello sguardo, sicché ogni soggetto letterario, potenzialmente, diventa medium dell’invenzione e della correlata esperienza redentrice. E ciò perché nel soggetto è possibile immaginare di ripercorrerre i tratti e di ricostruire la memoria della realtà, e dunque, così facendo, così fantasticando, di maturare le competenze necessarie a ricomporre la propria. L’esperienza diventa tanto più vertiginosa quando i livelli di lettura si sovrappongono, alludono l’uno all’altro, strizzano l’occhio all’osservatore e lo attraggono – in un gioco di allusioni e di richiami reciprocamente magnetici – nell’occhio di un ciclone. Che, da letterario, diventa concretissimo, perché è la concretezza delle emozioni ad averlo alimentato. In Vertigini i rimandi sono evidenti, molteplici e ammalianti: Stendhal e l’amore, in Italia e a Riva del Garda; Kakfa e la malattia, in Italia e a Riva del Garda; Sebald che viaggia come Stendhal e Kafka, e si stordisce di digressioni, di dettagli, di immagini, di oggetti (che, nel metodo Sebald, sono tipicamente riprodotti nel testo); Sebald nuovamente, che ripete il suo viaggio, perché, a quel punto, vuole “controllare meglio” i “fugaci ricordi” e “riuscire magari a mettere per iscritto qualcosa al riguardo”; e poi il ritorno a casa, quella delle origini lontane e in parte dolorose, e, nelle ultime pagine, quella che lo ha accolto, straniero a se stesso, alla sua stirpe e alla sua nazione. Ecco, leggere un libro di Sebald dà la sensazione che ci si possa conoscere e salvare ubriacandosi di letteratura. Sensazione bellissima.
A p. 67 di questo volume si può leggere quanto segue: “In una buona libreria trovi sempre quel che non stavi cercando; bisogna vivere ogni visita con curiosità, lasciando che la tua capacità di stupirsi ti assalga ed esca allo scoperto. Mai capiti coloro che entrano con in testa un titolo, lo chiedono e non si peritano neanche di dare un’occhiata al resto. Sono un posto, le librerie, in cui conviene abbassare la guardia”. L’osservazione – da sottoscrivere in toto – suggerisce esattamente quale debba essere lo spirito con cui avvicinarsi a Gli introvabili. L’Autore è un vero libraio, che non ha fatto altro che predisporre per il lettore una piccola ma suggestiva visita portatile in una sorprendente libreria emotiva, tanto personale quanto arricchente per chiunque. Gizzi, infatti, ha messo in fila una galleria di titoli – alcuni effettivamente irreperibili e “perduti”, altri tuttora acquistabili online, altri ancora ristampati soltanto di recente – che per lui sono stati importanti: perché letti in un certo momento; perché testimoni di un sodalizio amicale o professionale; o perché compagni e guide ispiratrici di viaggi significativi. Le singole scelte e i brevi capitoli che le raccontano non sono quasi mai banali (forse i più prevedibili sono quelli su Luigi Ghirri e Aldo Capitini). Innanzitutto mi paiono belle e meritevoli di approfondimento alcune riscoperte apparentemente idiosincratiche (John Steinbeck viaggiatore o Giorgio Soavi interprete di Giacometti). Sembrano ficcanti anche i consigli che, dietro il semplice invito alla lettura, suonano come consapevoli e attualissime riproposte intellettuali ed esistenziali (le poesie di e.e. cummings, ad esempio, o la testimonianza a tutto tondo della coppia Pietro Consagra-Carla Lonzi). Non mancano pezzi, infine, che, per tono e misura, sono riusciti di per sé: per lo più non si tratta di mere recensioni, né di ricordi vagamente retorici, ma di prove di scrittura in cui il libraio stesso dimostra una certa capacità narrativa (e così è per il testo sulla Storia della boxe di Alexis Philonenko, per quello sull’Afghanistan di Alighiero Boetti e per quello sulla preziosa traiettoria editoriale di Franco Maria Ricci). Al di là degli specifici contenuti, ciò che rende Gli introvabili un libro da acquistare, conservare e frequentare con costanza, è il magnetismo che esprimono i percorsi contenuti nei capitoli: vi ci si può immergere con estrema facilità, nel tempo di una pausa caffè o di una colazione, riemergendo serenamente distratti e incuriositi, e avvinti dal desiderio di sfogliare la pagina successiva e trovare, come in una matrioska (sembra alludere a questa immagine anche la copertina), un’altra irresistibile sollecitazione.
Non è facile esprimersi su questo libro. Anche il suo Autore l’ha definito un “oggetto narrativo non identificato”: qualcosa di sconosciuto e indecifrabile, che a ogni pagina si avvicina sempre di più e va scoperto con cautela, passo dopo passo. E che forse si capisce soltanto arrivati alla fine, quando ci si ritrova curiosi di ricominciare. La raccolta comprende cinque racconti, che andrebbero riletti a ritroso, visto che l’ultimo – l’Epilogo – fornisce la mappa delle ispirazioni che sono alla base degli altri e che, nella finzione, vengono stimolate e collegate da un’occasionale conversazione con un anonimo giardiniere. Partiamo dal fondo, dunque, perché è così che si può apprezzare la singolare regressione proposta al lettore.
Il quarto racconto – il più lungo – è quello che in questa edizione italiana dà il titolo al volume ed è diviso in più capitoli. È il pezzo apparentemente più prevedibile. Narra dell’irruzione nella scienza contemporanea delle teorie che hanno sconvolto il modo di ricostruire le leggi che governano la materia, e lo fa con la rievocazione, a tratti anche suggestiva, di spezzoni di vita, e di intima dis-avventura speculativa, di alcuni dei più grandi fisici del Novecento, in particolare di Heisenberg e Schrödinger. Il tema dominante sembra quello – di per sé un po’ scontato – del nesso tra solitudine, patologia e genialità. È una sinergia che viene sviluppata anche nel terzo racconto, Il cuore del cuore, che segue la traiettoria esistenziale incrociata di due matematici famosi, incompresi e fatalmente impazziti, Shinichi Mochizuchi e Alexander Grothendiek. Questo fil rouge colora l’andamento complessivo della raccolta di un senso tragico e incombente, prodotto di una verità ineffabile eppure calcolabile, al cui cospetto il destino individuale dello scienziato, uno scopritore sconcertato, si mescola indissolubilmente con quello collettivo di una società tanto normale quanto potenzialmente aperta a qualsiasi conseguimento, anche il più terribile. Da questo punto di vista, ben più interessante, il secondo testo – La singolarità di Schwarzschild – è decisamente più chiaro e si occupa dello studioso che ha intuito e teorizzato l’esistenza dei buchi neri, e che è morto nel primo conflitto mondiale per effetto dei gas venefici. Blu di Prussia, infine, è il primo lavoro ed è senz’altro il più convincente, il punto di arrivo della climax rovesciata in cui si dispone il contenuto del volume. Approfondisce gli intrecci quasi sorprendenti che hanno portato alla sconvolgente invenzione di un veleno, il cianuro, che da fonte di un originale e fortunato pigmento, scoperto nel Settecento in modo del tutto casuale, è stato industrializzato nel Novecento per la produzione di un pesticida fortissimo e del tristemente famoso Zyklon B, massivamente utilizzato negli stermini perpetrati all’interno dei lager nazisti.
Di che cosa vuole parlarci, in definitiva, Labatut? Non certo – o non solo – di Heisenberg e delle grandi svolte epistemologiche connesse alla formulazione del principio di indeterminazione: a prescindere dalla recente divulgazione di Carlo Rovelli, il meglio, sul punto, lo ha sempre dato in prima persona il grande fisico tedesco, in un’opera facilmente reperibile che dovrebbe essere letta da tutti. Quando abbiamo smesso di capire il mondo non è neppure un’ennesima versione in prosa della rappresentazione degli intensi e tragici, e premonitori, dibattiti in cui si sono arrovellati i più grandi fisici della prima metà del Novecento: a ciò ha già provveduto da tempo Michael Frayn, con Copenaghen. In questa prospettiva, Labatut non vuole neanche tornare sul luogo del delitto su cui si è soffermato Leonardo Sciascia nel suo ineguagliabile La scomparsa di Majorana: la rinuncia dello scienziato più profondo è un motivo che viene affrontato, ma nel libro dello scrittore cileno manca l’accelerazione morale che dovrebbe suggerire all’umanità una potenziale opzione di reversibilità generale. Che non è, tuttavia, quella distorta e “pazza” dello scienziato che, nel farsi incosciente distruttore di se stesso, si rende distruttore consapevole di un ordine a sua volta letale, come avviene nella bellissima Manhunt, la serie su Unabomner disponibile online per Netflix. A tutte queste variazioni Labatut aggiunge una cornice, uno spazio che disegna come contorno obbligato, per mettere in scena un’orribile discesa negli inferi. Da un lato è lo spettacolo – dalla biblica ineluttabilità – su ciò che può significare, per l’uomo e per la sua irresistibile vocazione tecnologica, la caduta nella conoscenza più estrema. Dall’altro, però, è anche la dimostrazione che ciò che si nasconde dietro l’orrore di cui l’uomo è capace non è questa conoscenza, ma l’incontrollabile ambizione normalizzante che vorrebbe dominarla.
Quando Paolo Nori scrive di Russia, scrive di scrittori russi: dei suoi russi. E così facendo – forse è un paradosso, forse no: credo che non lo sia – riesce a renderli ancor più classici di quanto già lo sono nell’opinione comune. Questa volta si concentra su Dostoevskij. Infatti, pur a distanza dalla prima lettura, “sanguina ancora”. Dunque ancora si ricorda, lo scrittore emiliano, di quando ha scoperto Delitto e castigo e di ciò che un romanzo come quello può trasmettere. Come è vero per tanti altri libri di Dostoevskij. Questo volume ne racconta vita e opere, con l’inconfondibile stile di montaggio di cui Nori è capace. È il suo consueto andamento a scatti, tra ricordi personali e familiari, citazioni e aneddoti, osservazioni divertite. Ma è proprio così che emergono molti profili interessanti, di Dostoevskij come della grande letteratura russa. Nori, ad esempio, racconta l’importanza di Puškin in modo assai fresco; ridimensiona un po’ Gogol’ (forse per dispetto a Nabokov) e Turgenev (che forse è meno russo di quanto avrebbe potuto essere); offre qualche sguardo sulla modernità delle interpretazioni critiche fornite da Bachtin e da Sklovskij; e cerca di conciliare Dostoevskij e Tolstoj, anche perché non c’è nulla di male ad amare l’uno e l’altro. Il cuore del libro, però, rimane l’uomo Dostoevskij: con le sue ambizioni, le sue contraddizioni, le due mogli, la condanna a morte e la detenzione, il legame con il devoto fratello, il noto e irredimibile vizio per il gioco, i ripetuti successi e gli altrettanti fallimenti, le piccole grandi curiosità riferite dai molti biografi. Il punto è che si può amare un autore e riconoscerne l’imperituro valore anche se la sua esistenza non è stata così lineare o irreprensibile. È una consapevolezza che purtroppo, di questi tempi, viene messa in dubbio sempre più spesso. Nori, poi, riesce a rievocare bene i romanzi più noti, sottolineando con efficacia la cifra plurale, polifonica, delle storie narrate da Dostoevskij, che è stato un vero maestro della caratterizzazione profonda di tutti i suoi personaggi. Come se fosse in grado di abitarne il carattere, di assumerne e ricostruirne contemporaneamente, e credibilmente, l’autentico punto di vista. Sanguina ancora, in chiusura, non commette l’errore (troppo frequente) di naufragare nei Fratelli Karamazov e nel Grande Inquisitore. Probabilmente ciò è dovuto a quanto lo stesso Nori ripete più volte, ossia che era in ritardo con la stesura del saggio. Tuttavia, voluta o non voluta, la scelta è provvidenziale, visto che in questo modo il libro rimane digeribile, come dev’essere per ogni sincero e pulito invito a gustarsi senza mediazioni il respiro della migliore letteratura.
Qualche giorno fa correvano i 200 anni dalla morte di Napoleone, avvenuta il 5 maggio 1821, la data che offre il titolo al famoso pezzo manzoniano, quello che comincia con Ei fu. Per l’occasione, il prime time televisivo ha sfoderato uno dei suoi protagonisti migliori. Per chi non fosse riuscito a cogliere l’attimo, e per capire comunque Bonaparte, specie se si ha voglia di qualcosa di immediato e facilmente accessibile, allora non c’è nulla di meglio di questo piccolo libro di Balzac, pubblicato nel 1838 sotto lo pseudonimo di J.-L. Gaudy. È un assemblaggio di 525 aforismi e considerazioni – molti anche di provenienza dubbia o di pura invenzione – che il grande romanziere ha raccolto o elaborato col passare del tempo, traendoli da tutto ciò che gli capitava di leggere e appuntandoli in un libro di cucina. Funziona più di qualsiasi biografia o saggio storico. Forse può dirsi secondo soltanto al fortunato e alluvionale Memoriale di Sant’Elena, oggi disponibile nei classici moderni della BUR. Provare per credere. Ecco alcuni assaggi: Tutti i partiti sono giacobini; L’uomo meno libero è l’uomo di partito; Colui che pratica la virtù solo nella speranza di acquisire una grande reputazione è molto vicino al vizio; I partiti si indeboliscono per la paura che hanno delle persone abili; Tutto è stato fondato dalla sciabola; La necessità si può vincere solo mediante un potere assoluto; È il successo che fa il grande uomo; La guerra è una condizione naturale; In guerra come in amore per concludere è necessario avvicinarsi; Maledetto il generale che si reca sul campo di battaglia con un piano; Il più grande pericolo si corre nel momento della vittoria; Un sovrano obbligato a rispettare la legge può assistere alla morte del suo Stato; Una Camera può ottenere dal popolo ciò che un Re non può chiedergli; Una legge dettata dalla circostanza è un atto d’accusa contro il potere; I cospiratori che si uniscono per scacciare una tirannia cominciano a sottomettersi a quella del capo; tutti vogliono che i governanti siano giusti e nessuno lo è con loro; È più facile fare delle leggi che applicarle; I grandi poteri muoiono d’indigestione; È ingiusto vincolare una generazione a causa della precedente. Oltre a ciò, naturalmente, c’è molto altro. Il risultato è che il generale e imperatore si staglia in modo indimenticabile nelle sue più tipiche e memorabili dimensioni: di consapevole e “machiavellico” uomo di stato; di fine stratega; di politico scafato; di amico del popolo; di rivoluzionario; di amante del potere nella sua versione più nuda e spiazzante; di avventuriero; di lettore dei classici greci e latini; di avversario risoluto di giuristi e avvocati; di nemico dell’odiata Inghilterra. Difficile dimenticarsi di un ritratto così ampio, che forse Balzac – che di Napoleone ha coltivato il culto – ha appositamente confezionato per esorcizzare e attivare, sublimandolo, tutto il magnetismo di una seduzione così forte.
Il primo è l’immancabile Barbero. Se lo sono chiesto in tanti, forse: poteva davvero questo apprezzato e popolare studioso e divulgatore perdere l’occasione, a 700 anni dalla morte, di raccontarci a suo modo il Sommo Poeta? No, forse non poteva. Anche se bisogna aggiungere che sicuramente doveva. Perché si tratta di un buon libro. Soprattutto, non è la ricostruzione di un filologo o di un dantista, che spesso seguono strade fin troppo interne alle loro discipline. Dante è il frutto di un’indagine puramente storica: a tratti pignola come dev’essere, eppure mai noiosa (il corposo apparato di note è coerentemente collocato alla fine del libro). A Barbero – ed è facile supporre che ciò attragga anche gran parte dei lettori comuni – interessa la figura concreta dell’Alighieri, immerso nel suo tempo. Vuole capire se è vero o meno che alla battaglia di Campaldino Dante era tra i feditori, i cavalieri della prima linea. Si chiede quali fossero le origini, e gli affari, della sua famiglia, parzialmente ricostruiti attraverso l’analisi e il confronto di molti atti notarili dell’epoca. Racconta qualcosa sulle famose amicizie, sulla misteriosa Beatrice e sul matrimonio con Gemma. Indaga sugli antenati di Dante, per comprendere chi erano e se c’era qualcuno di nobile, e sulla formazione del futuro poeta. Si immerge a capofitto nella Firenze del “governo del popolo” e nel vorticoso intreccio delle aspre e irriducibili conflittualità tra le famiglie dei magnati e dei popolani o tra i Bianchi e i Neri. Qui sta la parte più interessante del volume, ed è quella centrale: offre uno spaccato preciso delle violente lotte politiche fiorentine, delle loro contraddizioni e dell’articolazione corporativa della società comunale e delle sue istituzioni, fornendo molte informazioni sul ruolo attivo di Dante e sugli eventi che ne hanno determinato la confisca delle proprietà, la condanna a morte e l’esilio. Di questo, poi, ma con un ritmo che è lievemente in discesa rispetto a quello precedente, Barbero cerca di individuare il complesso e sofferto itinerario, al servizio (e sotto la protezione) di diversi signori, quindi a Verona e al seguito (forse) di Enrico VII, e infine a Ravenna. In definitiva, questo volume completa e corregge, sul piano di una rigorosa e dettagliata ricerca storica, le ancora godibili e credibili lezioni di Mario Tobino e Cesare Marchi: la prima più raffinata e romanzesca; la seconda più esplicativa e popolare. Abbiamo un buon trittico, finalmente, e il risultato non è trascurabile.
Un altro buon libro – che però si pone, quanto a genere, agli antipodi del Dante di Barbero – è quello di Giuseppe Conte. L’Autore non è l’ex Presidente del Consiglio, ma il poeta, traduttore e romanziere apprezzato anche all’estero. Il primo approccio potrebbe respingere: Dante… in love? (Non è che si vuole fare con Dante Alighieri ciò che si è fatto con Leonardo da Vinci…?) E invece, a lettura terminata, nulla quaestio. Con una scrittura precisa e pulita Conte costruisce una favola, che è contemporanea e dantesca. Si immagina che Dante, al termine dei suoi giorni, giunto in Paradiso veramente, sia “condannato” da Dio a uno strano rito, che ha tutto il sapore di uno studiato e malizioso contrappasso. Ogni anno dovrà tornare una notte sulla terra, nella sua Firenze, in forma di impalpabile e invisibile ombra; e ciò finché non avrà incontrato una donna che corrisponda al suo amore. Schiavo dell’Amore, Dante, lo è sempre stato, anche di quello più passionale. La missione gli pare impossibile, quando, al settecentesimo atto dell’appuntamento annuale che gli è toccato in sorte, mentre si trova davanti al Battistero di San Giovanni, si accorge di Grace, una giovane studentessa americana. È un colpo di fulmine. La segue fino a casa, capisce che sta studiando proprio la Commedia e la osserva leggere i famosi versi su Paolo e Francesca, finché ha la sensazione che il miracolo sia accaduto. Nel frattempo Dante è spettatore di tutto ciò che accade attorno a lui, pure della pandemia, e di come e quanto il mondo sia cambiato. E ha anche l’occasione di conoscere un singolare senzatetto. A leggere con attenzione, Conte racconta una storia estremamente semplice, pur utilizzando temi, lessico e luoghi tipici del grande poeta fiorentino, ed arrivando a rievocarne tratti della vita e delle avventure, mescolandoli ad una attualizzazione leggera e per niente eccentrica. Non risulta fuori campo neanche la seconda parte del libro, nella quale l’Autore propone per estratti alcuni dei più noti versi danteschi. Rivelando le fonti della sua ispirazione, e commentandole brevemente, Conte riesce, senza pedanteria alcuna, ma con la complicità che ha suscitato per mezzo della favola, a compiere l’operazione più meritevole: invitarci a rileggere Dante, direttamente, per capirlo come se fosse uno di noi.
