Andreas Doppler, coniugato con due figli e benestante, vive in un bel quartiere di Oslo. La morte del padre e una improvvisa caduta dalla bicicletta convincono Doppler a una scelta totalizzante: lasciare ogni cosa per trasferirsi in una tenda in mezzo al bosco. È lì che, spinto dalla fame, uccide un alce, il cui cucciolo, però, gli rimane vicino. Decide di chiamarlo Bongo e di condividere con lui la nuova e avventurosa esperienza. I contatti con la città sono ridotti allo stretto necessario: qualche baratto e piccoli furti alla ricerca di utensili o altre vivande. Doppler, che vuole allontanarsi dalla gente, dalla civiltà del consumo e dal canone di presunta normalità e bravura che la pervade, fa comunque incontri particolari: con un ladro, di cui diventa amico e sodale; con Düsseldorf, il cui padre, che era un occupante nazista, è morto sulle Ardenne; e con un “tipo di destra”, che decide anch’egli di vivere nella foresta. Nel frattempo, Doppler accoglie nel suo rifugio anche il figlio Gregus, col quale intraprende la costruzione di un grande totem familiare. Alla fine dell’opera, divenuto padre per la terza volta, il nostro eroe sceglierà ancora di andare oltre, nonostante gli appelli e le intimazioni del cognato e della moglie.
A quasi vent’anni di distanza dalla prima lettura, Doppler pare più attuale e divertente che mai. Non è un caso che Iperborea lo abbia ripubblicato. L’ironia dello scrittore norvegese non risparmia nessuno: attacca, relativizzandolo all’estremo, un intero modello sociale, ivi compresi quelli che possono apparire i suoi limitati ravvedimenti o le sue piccole virtuose eccezioni. Oggi, poi, in una fase storica in cui il cambiamento climatico spinge tutti a ragionare sul senso ultimo di una ricetta di progresso e sviluppo apparentemente vincenti, quello di Doppler è un richiamo a un’esistenza radicalmente diversa: più spontanea ed essenziale, meno ipocrita e frenetica, e, soprattutto, non competitiva, ma fisiologica, perché armonizzata a esigenze elementari. A ben leggere, però, la rappresentazione di Loe ha un senso più ampio. Specie se collegato al suo sequel (Volvo), Doppler equivale al tassello fondativo di una moderna epopea alla Brancaleone, il cui personaggio, farsesco egli stesso, ci rivela nelle nostre più intime debolezze ed emozioni, e ci ricorda quanto lo spazio dell’uomo non sia un perimetro, bensì un viaggio. Prendere la strada del bosco non ha altro che questa direzione: disobbedire al confinamento, per accordarsi a una voce più intima e, paradossalmente, molto più afferrabile di ogni altra.
Nel 1928 Virginia Woolf tiene due conferenze in due collegi universitari femminili. Il tema è Le donne e il romanzo. Nel 1929 da quegli incontri emerge questo libro, che non è esagerato definire un vero e proprio masterpiece. L’argomentazione di fondo è scoperta sin dalle prime pagine: a una donna, per poter scrivere davvero, servirebbero una piccola rendita e una stanza tutta per sé. Le servirebbero, cioè, al di là di qualsivoglia conquista ideale, pochi ed essenziali strumenti materiali, per consentirle di uscire dallo status di costrizione e di inferiorità che per secoli l’ha esclusa da molte possibilità, limitandola a uno specifico confine domestico. Woolf spiega l’assunto con un complesso itinerario di riflessioni e associazioni mentali, talvolta improvvise e tutte apparentemente casuali e animate da un flusso di coscienza. Ma la casualità non è tale, tanto che il saggio va al di là del suo preannunciato punto di arrivo: non solo perché funge quasi da dichiarazione di poetica per il romanzo – Orlando – che, in quel momento, Woolf stessa aveva pubblicato; ma soprattutto perché, in questa sua funzione teorica, si allontana dalla contingenza, come da qualsiasi allusione al profilo biografico dell’Autrice, e acquista valore fondativo di una nobilissima progenie di scrittrici e di un filone di pensiero particolarmente forte.
Nel primo capitolo vediamo la scrittrice calarsi nei panni di una donna immaginaria, che passeggia nei pressi dell’università, anch’essa immaginaria (ma fin troppo realistica), di Oxbridge, i cui luoghi sono per lo più riservati ai maschi. La stessa donna misura le differenze che esistono con i collegi femminili, che, nonostante ciò, sono stati creati quando alcune donne, come lei, hanno avuto la disponibilità di una somma di denaro sufficiente ad avviare quell’esperienza. Nel secondo capitolo, la protagonista si trova a Londra, alla Library del British Museum. Qui scopre che la donna è oggetto di innumerevoli opere, tutte per lo più maschili; e zeppe, in larga parte, di assunti pregiudiziali sull’inferiorità fisica e morale del genere femminile. Intuisce che i “professori”, gli autori maschi di quelle opere, sono animati da una sorta di rabbia, da un sentimento che in parte è veicolato dalla volontà di trattenere la donna nel suo ruolo di specchio passivo del dominio maschile, e per altri versi è animato da un’incessante tensione al possesso, che travalica i rapporti tra i sessi e che ne alimenta una peculiare dimensione psicologica. Nei capitoli successivi (il terzo, il quarto e il quinto) la traiettoria comincia gradualmente a curvarsi sulla questione letteraria che l’ha stimolata. Si apprende che prima del Settecento sarebbe stato difficilissimo che una donna potesse essere una scrittrice. Avrebbe potuto essere, come è stata, un’eroina della letteratura d’immaginazione. Mai avrebbe potuto diventare come Shakespeare. Avrebbe incontrato difficoltà insormontabili e sarebbe stata costretta, se ce l’avesse fatta, a nascondersi dietro un nome maschile, pena il rischio di essere esposta all’ironia diffusa, se non alla pubblica derisione. Tra la fine del Seicento e l’Ottocento le cose cominciano a cambiare. Si stagliano figure come Lady Winchilsea, Margareth di Newcastle, Aphra Behn. Ma a tratti sono ancora pervase, anch’esse, dalla rabbia per la condizione che continuano a vivere. È una peculiarità che si può percepire anche nelle più famose Jane Austen o Charlotte Brontë, che, nonostante le indubbie qualità stilistiche, ancora non accedono all’integrità tipica dello scrittore. Tuttavia questa lunga meditazione giunge a un possibile punto di svolta, a una figura di scrittrice che non sembra aver paura di raccontare di sentimenti e occupazioni femminili diversi da quelli della tradizione, e soprattutto che non scrive più con rabbia: che non ha più bisogno, cioè, di “salire sul tetto” e “rovinarsi la pace desiderando viaggi, esperienze e quella conoscenza del mondo e dei caratteri che le era stata negata”. Questa scrittrice può finalmente esprimersi come una donna e arrivare anche a deridere le vanità dell’altro sesso, anche se, per emergere del tutto, ha ancora bisogno di un po’ di denaro e di una stanza tutta per sé. Nell’ultimo capitolo si traggono delle conclusioni. Se è vero, da un lato, che per la donna scrittrice il percorso non è ancora definito, e che l’intelletto e la poesia hanno comunque bisogno di “cose materiali” (mentre “le donne sono sempre state povere”), è altrettanto vero che, forse, sul piano artistico dell’integrità tanto agognata, l’obiettivo dovrebbe essere quello di aspirare a una “mente superiore e androgina” o ad un “matrimonio dei contrari”; in altri termini, di diventare “una donna-maschile o un uomo-femminile”. Nonostante questo sia un raggiungimento difficile (visto che oggi tutti sono assai consapevoli del proprio sesso), è solo così che si può uscire dalle polarizzazioni maschile / femminile, da “quella fase scolastica dell’esistenza umana in cui ancora esistono squadre”.
Perché Una stanza tutta per sé è un grande libro? Innanzitutto perché è ben scritto. E lo è perché, pur a fronte di una tesi di fondo dichiarata esplicitamente in via preliminare, l’andamento non è scontato, è sempre sorprendente. A Woolf basta sostare sulla riva di un fiume, sedersi a cena, prendere appunti in biblioteca, vedere un taxi fuori dalla finestra… Le basta questo per catturare il lettore e condurlo nel labirinto avvolgente delle sue sensazioni e dei pensieri che, per ciò solo, prendono una certa forma, parola dopo parola. In questo modo Woolf inaugura un canone vero e proprio, un modello che nel corso del Novecento sarà acquisito da altre grandi autrici. Ma è questa stessa cosa del canone a dire dell’importanza di Una stanza tutta per sé. Woolf, in sostanza, anticipa e teorizza Harold Bloom, creando e quasi incarnando la medesima ispirazione. Per rendersene conto basta leggere un passo: “I libri, chissà come, s’influenzano fra di loro. (…) D’altronde, se considerate qualunque grande figura del passato, Saffo, la Murasaki, Emily Brontë, scoprirete che è sempre erede di una tradizione, e la sua figura letteraria ha potuto esistere perché le donne avevano preso l’abitudine di scrivere con naturalezza” (p. 148). È un estratto utile per comprendere anche un altro aspetto rilevante, un punto di forza tutto originale. La qualità artistica cui Woolf sembra tendere come sommo valore e, al contempo, come più alto parametro di valutazione della conquistata libertà espressiva della donna è la scrittura naturale, spontanea, emancipata perché svincolata da qualsiasi condizione. Sono i prodromi di un umanesimo assoluto ed esigente, di un canone ulteriore, dunque, ancor più progressivo, che si è costituito e rinsaldato nel tempo, e che da Woolf è passato per Ursula K. Le Guin ed è giunto oggi fino a Jeanette Winterson. L’età delle poetesse che Virginia attendeva si è finalmente dischiusa.
Premetto che Manzoni mi è sempre risultato profondamente enigmatico. Ciò è dipeso dal fatto che, sin dalle prime ore di letteratura italiana ai tempi del liceo, la sua immagine riusciva distorta, sfocata, forse appesantita dall’aura del grande autore a tutto tondo: perché poeta, romanziere, studioso della lingua e, in definitiva, nume tutelare di una parte importante della costruzione dell’identità nazionale. Un profilo, dunque, pesante. Non che non mi paresse grande. Tendevo a non considerarlo tale, semplicemente, per ciò che di lui veniva proposto a scuola. Trovavo noiose le tanto celebrate poesie civili. Sentivo come ancor più noiosi i brani scelti dell’Adelchi o del Conte di Carmagnola. Stancante a dir poco era anche la lettura, “glossata” nel più minimo dettaglio, dei Promessi sposi. L’importanza di Manzoni, invece, quella che ai miei occhi emergeva come autentica originalità, oltre che come prezioso giacimento culturale, la comprendevo pienamente nella Storia della Colonna infame. La ritenevo – e continuo a ritenerla – una specie di punto d’arrivo di tutto l’itinerario di pensiero di questo scrittore. Manzoni per lungo tempo è stato animato da forti passioni, talvolta contraddittorie, fino ad un momento, che non a caso affiora pubblicamente con l’edizione “quarantana” del famoso romanzo, nella cui appendice compare per la prima volta proprio la Storia della Colonna infame. In quel caso il Manzoni-autore si va definitivamente stabilizzando, in una congiunzione quasi perfetta di risoluta secessione poetica e incrollabile coscienza morale. Al principio di questa congiunzione, però, vi è un percorso personale molto sofferto e drammatico. Un modo particolare per acquisire – e rafforzare – una tale consapevolezza è un sofisticatissimo libro di Mario Pomilio, Il Natale del 1833, vincitore a suo tempo (nel 1983) del Premio Strega. È un romanzo-saggio (difficile definirne il genere fino in fondo), che va riscoperto e riletto con la pazienza e la fiducia che si devono ai piccoli tesori.
In questo testo Pomilio compie un esercizio suggestivo di interpretazione immersiva, allo scopo di ricostruire i travagli e i pensieri di Manzoni, vissuti a causa della dolorosa perdita della moglie. Enrichetta Blondel, infatti, è morta alla vigilia del Natale del 1833. Nel testo, elegante e ricercato anche nello stile, Pomilio inventa moltissimo. Tanto che si cala pure nei panni della madre di Manzoni, Giulia Beccaria, di cui produce alcune lettere, nelle quali emerge tutto il tormento religioso che la “sventura” origina in Alessandro e che gli impedisce di portare a termine Il Natale del 1833, una poesia concepita proprio all’indomani del decesso. È in chiusura a quegli sparuti e incompiuti versi che si trova l’espressione cecidere manus, quasi a confessare l’impossibilità di continuare ad essere poeta. Nel giro di poco tempo, peraltro, lo scrittore perde anche due figlie. Pomilio, allora, raffigura Manzoni – che la madre sa essere abituato a una terribile consuetudine con Dio – chiuso e muto nella sua enorme sofferenza, alla ricerca instancabile di una qualche superiore o provvidenziale ragione per quanto accaduto. Dapprima Manzoni è rievocato come inutilmente impegnato nella stesura di un’opera dedicata a Giobbe, perché forse il personaggio biblico può incarnare il campione della spiegazione religiosa di cui il suo animo prostrato ha bisogno. Quindi lo si vede affaticato in un’altra stesura della Storia della Colonna infame, perché in quelle carte si ricorda che degli innocenti, accusati ingiustamente di essere untori, sono stati travolti e che dunque anche in quell’occasione Dio è parso tanto assente quanto terribile. Proprio qui Manzoni – che non si abbandona ad accusare Dio, né ascolta i consigli di chi gli rammenta che non compete a uno scrittore trovare un significato universale alle vicende della storia – arriva al suo approdo: “la storia delle vittime è di per sé la storia di Dio”, perché “la croce di Dio ha voluto essere il dolore di ciascuno, e il dolore di ciascuno è la croce di Dio”. Si apre, così, nella riproposizione di una vicenda storica tragica e apparentemente inspiegabile – e nel simultaneo concepimento di una cornice di soverchiante e universale sofferenza religiosa – l’adesione ad un criterio di verità che non può che essere esistenziale e totalizzante.
In questo libro si racconta la vita irregolare e sfortunata di Dino Campana, l’autore dei Canti Orfici, nato nel 1885 a Marradi, sull’Appennino tosco-romagnolo, e morto nel 1932 a Scandicci, nell’ospedale psichiatrico di Villa di Castelpulci. Vassalli ha dedicato tantissimo tempo alla storia del poeta: è stato più volte nei suoi luoghi; ha cercato e studiato per anni, e meticolosamente, le pochissime carte che lo riguardano (soprattutto le “module” e i provvedimenti giurisdizionali con cui è stato spedito a più riprese in manicomio); ha scandagliato l’ambiente familiare e le relazioni difficilissime con la madre Fanny; ha letto, contestualizzato e confutato le testimonianze e i pregiudizi dei biografi, di chi lo aveva conosciuto, dei benpensanti di Marradi e dei compagni dell’università; ha ricostruito i tanti viaggi all’estero, i soggiorni fiorentini, i vagabondaggi, le poche amicizie, i rapporti conflittuali con i letterati e gli artisti emergenti (Papini, Soffici, Carrà); e naturalmente ha scavato nel rapporto passionale e totalizzante che Dino ha avuto con Rina Faccio (la famosa Sibilla Aleramo, femme fatale celeberrima per i suoi contemporanei). Questa frequentazione, per Vassalli, è stata costante. Ha funzionato come fonte di ispirazione, spingendolo a raccogliere e pubblicare, di Campana, poesie, lettere e prose.
La notte della cometa, peraltro, è testo che, sin dalla prima apparizione nel 1984, ha suscitato molte reazioni, spesso positive, talvolta negative. Lo rievoca lo stesso scrittore in Natale a Marradi, il pezzo pubblicato autonomamente nel 2008 e posto in appendice all’edizione einaudiana del 2017. Quale può essere stata, per i più critici, la colpa di Vassalli? Non certo quella di aver dato alla luce un ottimo libro, che con i suoi piccoli capitoli quasi si legge come un diario e tenta l’immedesimazione più puntuale con il percorso esistenziale del poeta e, direttamente, con le sue parole e con la loro intrinseca forza evocativa. Vassalli è davvero riuscito a isolare le tappe della ricerca di Campana, nella sua irresistibile tensione all’immersione nel paesaggio, e nelle emozioni e immagini più forti della vita; ne ha colto l’istintiva e pervicace volontà di rifondazione, personale come umana, nel senso più universale del termine. Dunque, secondo l’Autore – che è rimasto assai colpito dagli interventi talvolta pretestuosi dei detrattori – il suo approfondimento narrativo porterebbe una sola responsabilità, quella di aver cercato di sottrarre Campana alle leggende che lo hanno sempre voluto soprattutto e irrimediabilmente pazzo.
Oggi si può sicuramente affermare che quest’ultimo è il merito più grande del volume. Perché Vassalli, in effetti, ha seguito un’altra traccia: ha evidenziato l’ostilità costante della madre di Dino, la diversità avversata e ridicolizzata dai paesani, l’ambiguità dei riscontri clinici e la probabilissima morte per sifilide. Quello de La notte della cometa, dunque, non è il ritratto di un malato mentale: è la tragica parabola di un grande incompreso, di un uomo fondamentalmente solo, e discriminato pure da chi gli era più vicino, in un tempo in cui la stranezza veniva trattata sistematicamente come un problema di sicurezza pubblica e di onorabilità, e come la premessa della patologia più profonda e paurosa. Vassalli ci ha rammentato, ascoltando da vicino il grido espresso di Campana, che esiste un’enorme differenza tra chi è grande poeta, celebrato ufficialmente dagli allori, e chi, invece, non vive tutto intero nel suo presente, ma è “ombra di eternità”, “fuori del tempo e dei suoi traffici”. Più di ogni cosa, però, Vassalli ha dato voce pulsante all’Italia del primo Novecento, alla sua strutturale arretratezza, alla tortuosità che un talento eccentrico e autodidatta doveva fronteggiare anche solo per potersi palesare. La notte della cometa, in fondo, è uno straordinario pezzo di storia sociale. E pure per questa ragione è libro da leggere, meditare e rileggere ancora.
Dieter Müller è un ex professore universitario di filosofia della storia. È il 1948 e si trova in Argentina. È riparato lì nel 1944, dopo aver insegnato per anni a Friburgo, l’Università di Martin Heidegger, suo Maestro. È stato il grande pensatore, l’autore di Essere e tempo, a folgorarlo e condurlo sulla via degli studi filosofici. Ma allo stesso tempo Heidegger – che nel 1933, sia pure per un solo anno, era diventato rettore abbracciando esplicitamente l’ideologia del nuovo regime e in particolare della sua fronda più estrema – ha posto Dieter anche sulla via del nazionalsocialismo. Anzi, Dieter ne è certo: i presupposti teoretici della nuova ideologia risuonavano pienamente già nell’opera del Maestro. E di ciò lo stesso Dieter scrive al figlio in una lunga lettera, che compone la prima parte di questo originale romanzo, e che è destinata ad essere letta postuma. Al termine di essa, il suo autore si toglierà la vita, sparandosi un colpo di pistola e utilizzando a tale scopo la vecchia Luger che suo padre aveva utilizzato sul fronte del primo conflitto mondiale. Dieter, infatti, venuto a contatto con un gruppo di irriducibili nazisti in fuga, si accorge all’improvviso degli orrori indicibili dell’Olocausto, di cui avrebbe dovuto sapere da tempo, e dei quali dunque si sente inevitabilmente corresponsabile. Nella seconda parte del libro, il figlio di Dieter – Martin… come il tanto ammirato mentore del padre – narra del suo incontro con Heidegger, vent’anni più tardi, e rievoca il silenzio e l’estraneità del filosofo di fronte al suo racconto, in cui, oltre a riportare la tragica fine di Dieter, offre una drammatica raffigurazione delle tormentate vicende argentine del peronismo e dei golpe militari, e sfida Heidegger alla presa d’atto dell’insostenibile abissalità politica della sua posizione intellettuale.
In questo libro Feinmann, scrittore argentino famoso e assai particolare, scomparso di recente, affronta il noto caso Heidegger. Che periodicamente torna a galla, come è effettivamente accaduto anche in Italia, più volte, e pure qualche anno fa, con la pubblicazione di uno studio molto rilevante. Franco Volpi e Antonio Gnoli lo sottolineano nella Postfazione (di cui si può leggere un estratto online): Feinmann mette il dito nella piaga, invitandoci a rispondere a una questione complessa. Come accettare che un pilastro della filosofia del Novecento sia stato così tanto, e ostinatamente, contiguo a una delle pagine più nere di quel Secolo e della Storia tutta? Ma si potrebbe dire anche di più: può essere davvero considerato un pilastro un filosofo tanto contiguo? Sono domande forti anche per i giuristi, che spesso si sono misurati, e continuano a misurarsi, e a scontrarsi, con il caso Schmitt. Va o non va letto e studiato tuttora questo penetrante e terribile giurista tedesco? Si può apprezzare la profondità di un’esperienza scientifica pur condannando senza appello il cinismo, l’opportunismo e la convinta indifferenza di una traiettoria umana e professionale? L’ombra di Heidegger non offre risposte. Da un certo punto di vista fa qualcosa di meglio, perché suscita la sensazione viscerale che non sia possibile non formulare degli interrogativi e che il solo fatto di porseli possa avere un valore esistenziale e deontologico irrinunciabile, per ogni individuo come per ogni studioso.
In seconda media avevo ricevuto in regalo Annibale, un libro che racconta la storia del grande generale cartaginese e ricostruisce le sue famose battaglie con le legioni romane. Ne ero rimasto affascinato e mi ero subito precipitato nella biblioteca comunale alla ricerca di altri libri scritti dallo stesso autore. È così che sono arrivato a Carlo Magno, il saggio che a Gianni Granzotto aveva meritato il premio Campiello. Anche quella è stata una lettura importante. Tanto che di seguito, dominato dall’improvvisa passione per il Medioevo e per la storia d’Europa, ho scoperto Henri Pirenne e Roberto Lopez, passando alcuni pomeriggi estivi che ricordo tuttora tra i momenti più felici e solidi della mia formazione. Carlo Magno mi è riemerso nella memoria qualche settimana fa e la tentazione di rileggerlo ha avuto la meglio. La sensazione è che sia tuttora un lavoro utile e suggestivo. Lo è, innanzitutto, perché continua a fornire un’introduzione piana e discorsiva alla storia del magnus rex e della sua affermazione: dai presupposti istituzionali maturati con l’ascesa del padre Pipino al trono di Francia alla vittoriosa campagna militare contro i Longobardi; dall’alleanza strategica con Papa Adriano alle ripetute e spietate guerre contro i Sassoni; dalle altalenanti e critiche relazioni diplomatiche con Bisanzio e la sua imperatrice Irene all’incoronazione solenne di Roma. Granzotto, però, fa anche molto di più.
In primo luogo, riesce a fornirci un diario di viaggio, compiuto nei luoghi e nei caratteri dei protagonisti che li hanno resi celebri. È una divulgazione storica per immersione, che con un registro familiare e un ricorso frequente all’aforisma invita il lettore a trarre dal racconto le sollecitazioni utili per un aggiuntivo apprendistato morale: historia magistra vitae, sosteneva Cicerone; così è anche per Granzotto. Nel contempo, però, Carlo Magno illustra con particolare efficacia anche la sostanza culturale della originale cornice geopolitica, dichiaratamente multipolare, che ha dato vita all’unione giuridico-amministrativa più longeva del continente. E questo, del libro, è lo spunto di più stringente attualità. Negli ultimi mesi, infatti, c’è chi ha sostenuto che l’Unione europea possa vivere oggi il suo momento hamiltoniano: si è tracciato, cioè, un parallelo molto affascinante tra i delicati e dibattuti processi di condivisione del debito avvenuti alla fine del XVIII secolo tra gli allora neonati Stati Uniti d’America e le decisioni recentemente assunte dalle istituzioni europee sul finanziamento del debito necessario a fronteggiare l’emergenza coronavirus. È un’ipotesi che va approfondita. Ciò che è senz’altro rilevante è l’insegnamento che si può trarre, comparativamente, dallo studio del diverso momento carolingio. Che non consiste nella (troppo) facile battuta per cui un momento di quel genere ci può essere soltanto se c’è chi lo sa qualificare: oggi, se manca un Carlo Magno, manca di sicuro anche un Hamilton. Il fatto è che affinché qualcuno possa interpretare un certo ruolo occorre che vi siano delle convergenze di carattere politico, istituzionale ed economico: occorre, cioè, che più forze convergano verso un comune risultato utile. È questo il tassello mancante. Ed è quella che Granzotto, nello stile che gli appartiene, e che in parte si avvicina ad una nota lezione di Machiavelli, definisce in conclusione come fortuna; ma che fortuna, in senso proprio, non è mai.
Non solo per le voci critiche del suo tempo, ma anche per tanti lettori, questo romanzo è uno dei meno riusciti di Hemingway. Che sia molto diverso da Fiesta o Per chi suona la campana o Il vecchio e il mare è una sensazione afferrabile sin dalle prime righe. Il tono è ridondante, l’andatura è lenta, il tema è ossessivo. Non c’è ritmo, né l’eccitazione dell’avventura. Non c’è neppure la tensione cosmica dell’immersione nella natura e del confronto con le sue forze primarie. C’è solo Richard Cantwell, un colonnello americano cinquantenne un po’ in disgrazia, appesantito dalle tante ferite di una lunga carriera di battaglie autentiche e sanguinose, malato di cuore. Dal territorio occupato di Trieste, dove è di stanza sin dal termine della seconda guerra mondiale, va a Venezia per vedere la giovane e nobile donna di cui è innamorato, Renata, e per andare a caccia di anatre nella laguna. Sente già che sarà il suo ultimo weekend. Dunque compie tutti i riti del caso. Il primo è tornare sul luogo in cui è stato ferito nella prima guerra mondiale, sulla strada per Venezia, lungo il fiume, per esorcizzare nuovamente la morte. Il secondo è perdersi, disorientarsi: nelle attenzioni avvolgenti e complici dell’Hotel Gritti e dei reduci che ci lavorano, nel girovagare labirintico lungo le calli della città, nei baci e negli abbracci del suo amore impossibile, tra i tavoli dell’Harry’s Bar. Il terzo è provare il piacere di uscire in barca nel gelo di una domenica d’inverno per appostarsi in una botte conficcata nel fango e mettere nuovamente alla prova la sua capacità di tiratore sugli stormi dei germani che migrano a Sud. Ma nessuno di questi riti, ahimè, funziona: il primo è un monumento nostalgico al passato, non serve ad evitare il destino più prossimo; il secondo resta costantemente dominato dall’inquietudine dei ricordi bellici e del tempo che passa e si consuma, invariabilmente, senza la reale soddisfazione di poter anche solo sperare di evadere dalla dura condizione di ex combattente; il terzo si trasforma in una caccia assai magra e in un commiato assolutamente malinconico, che prelude al decesso oramai inevitabile, di là dal fiume – lo stesso del viaggio d’andata – e tra gli alberi, nella fedele ma fredda compagnia dell’attendente, sulla strada verso Trieste.
Questo è il primo dei libri di Hemingway che ho afferrato dagli scaffali della libreria di famiglia. Forse è per tale motivo che continuo a ritenerlo, cocciutamente, uno dei migliori. Nella mia personale classifica è secondo soltanto a I quarantanove racconti. E la rilettura mi conferma l’assoluto valore del romanzo. Le ragioni sono due. La prima sta nella perfezione di ciò che producono gli elementi che per i più sono soltanto negativi: l’effetto di piena corrispondenza tra il disorientamento del lettore e quello del protagonista. In questo modo Hemingway riesce a dare alla sostanza la forma e il tono che si merita, con un effetto un po’ amaro e un po’ onirico che si addice completamente alla confusione fisica e mentale del vecchio soldato in disarmo. La seconda ragione è che quel vecchio soldato è Hemingway stesso. Ne rappresenta, cioè, la controfigura ideale, costruita nel punto archimedico della sua traiettoria di grande scrittore e di grande combattente. Una parte realmente vissuta: perché anche H. era presente sul fronte italiano del primo conflitto mondiale; inoltre H. era stato corrispondente in Francia e Germania durante la seconda guerra, dunque conosceva bene anche quel fronte; pure H., poi, amava la laguna veneta, come si era innamorato, allo stesso modo, di una giovane nobildonna veneziana; e sempre H., come è noto, adorava andare a caccia, e aveva effettivamente celebrato un pittoresco rito propiziatorio in riva al Piave, nel luogo in cui era stato ferito e miracolato al contempo. Il dettaglio ancor più interessante è che nella narrazione si può guardare a tutta la produzione del romanziere, indietro e in avanti: indietro, per il riferimento frequente alla Spagna e al suo mito, anche linguistico; in avanti, per il modo con cui Cantwell guarda trasognato ad alcuni pesci nel mercato di Rialto, come se il vecchio pescatore si trovasse già al cospetto del suo indomabile marlin. Sarà anche vero che H. ha scritto questo libro a Torcello, in piena crisi esistenziale e creativa, sotto l’influsso dell’alcol, e proprio di un buon Valpolicella, il vino preferito da Cantwell. Ma raramente l’atmosfera gelida della laguna invernale è stata resa in maniera così tangibile, così credibile. Anche questo è un grande pregio.
Un Handke, ogni tanto, fa bene alla salute. Di solito i suoi sono libri brevi e facilmente leggibili, apparentemente superficiali, eppure originali, mai scontati. Per ciò solo si distinguono. Lo spunto per rileggerne uno è la recentissima attribuzione, proprio a Handke, del Nobel per la Letteratura. Ma al di là dell’effetto di rinnovato e generale interesse, e delle polemiche che la premiazione ha suscitato (quella premiazione ne suscita sempre e comunque…), viene sempre naturale tornare ad assaggiare le pagine di un Autore tanto particolare e altrettanto piacevole. L’autunno, inoltre, è la stagione che più gli si addice, che più si confà al tono dolcemente crepuscolare del suo pensiero vagabondo, come per un Montaigne post-moderno. L’oggetto delle riflessioni, in questo caso, è il Luogo Tranquillo, quello che in modo classico e diplomatico si può definire “ritirata”: il bagno, la toilette. Si parte dal Luogo Tranquillo di cui si legge in un buon romanzo di Cronin; si passa attraverso il ricordo di quello della vecchia e odiata casa del nonno, in campagna; si approda alla prima e fondamentale agnizione sull’importanza esistenziale del Luogo, avvertita e coltivata nella frequentazione del cesso del collegio; si apprende anche della fredda e lunga notte estiva trascorsa nel WC di una stazione austriaca di provincia, ma anche dei lavaggi serali e semi-clandestini nei servizi igienici dell’Università. Si capisce che per lo scrittore il Luogo Tranquillo è una risorsa diventata via via più indispensabile, il punto archimedico per sollevare la coscienza di sé, un punto esclusivo di osservazione protetta sul cosmo. È anche un’esperienza, che può essere inaspettata (come quella vissuta a bordo di un aereo russo) o addirittura provvidenziale (e sperimentata nel tempio di Nara, in Giappone, nella quieta penombra che ha consentito all’Autore di provare un’esperienza simile al satori buddista). A questo punto il rischio – prevedibile, dato l’argomento – che il saggio venga preso distrattamente, con troppa ironia o in modo perfino dissacrante, costringe Handke a uscire allo scoperto, a dire di quando lo ha scritto, della livida campagna francese e del lungo e piovoso inverno in cui l’ha elaborato, e della gioia di quell’isolamento. Scrivere del Luogo Tranquillo, dunque, è come scrivere della propria ispirazione e delle condizioni che le sono veramente ideali; di “quei passaggi, immediati, dal mutismo, dalla condizione in cui si è colti da mutismo, al ritorno del linguaggio e delle parole – quei passaggi sperimentati di continuo e, nel corso della vita, con intensità sempre maggiore, nel momento in cui si chiude e si sbarra quella determinata porta, e si resta da soli con il luogo e la sua geometria, lontano da tutti gli altri”. È evidente che tutto questo non vale solo per lo scrittore o per l’artista in genere.
Il vecchio è accompagnato da una ragazza e da un cane. Ha una meta precisa, vuole raggiungere Scano Boa, l’ultima isola sabbiosa tra la foce del Po e il mare. Lì potrà darsi alla pesca dello storione, per guadagnare al più presto i soldi che servono a pagare la multa che trattiene il figlio in prigione. È per questo che si è portato dietro la nipote, Flavia; per conservare ciò che gli resta di una famiglia che sembra sfuggirgli. Il guardiano del faro gli dà una mano, per cominciare. La sua determinazione è rabbiosa, e la fatica, le privazioni e l’ostilità degli altri pescatori non sembrano poterlo ostacolare. Trova un aiutante, il mulatto, e alcune catture vanno anche a buon fine. Lo domina, però, un’ossessione integrale, che finisce per allontanargli definitivamente anche Flavia e il giovane aiutante. In tanti non lo capiscono, perché sanno che la sua è un’ostinazione senza speranza e autodistruttiva. Il vecchio sa bene di che cosa si tratta: “non è che noi siamo cattivi, ma sono piuttosto le cose a renderci crudeli”. È una sfida con il fato che la vita gli ha riservato, una lotta con la fortuna e con la violenza degli elementi, la scarsità dei mezzi e la debolezza dell’età, una missione che si illude di poter compiere solo su quel terreno, di naufragio in naufragio, di umiliazione in umiliazione, fino ad una resa tragica e quasi scenografica. Con un riposo che pare essergli negato anche dopo la morte.
Cibotto se n’è andato l’estate scorsa, mentre ero preso da un trasloco. Ho cercato Scano Boa subito, per risentirne a caldo la voce, la corrente, e per lasciarmi commuovere. Ma tra gli scatoloni non l’ho più ritrovato. L’ho ricomprato usato qualche settimana fa, in questa piccola edizione tascabile, e l’ho apprezzato ancor più di quanto non avessi fatto alla prima lettura. Un Grande Veneto, Cibotto; innamorato della sua terra come lo sono stati Comisso, Parise e Zanzotto. Ma anche un grande talento epico, che tra Melville, Faulkner e Caldwell non sfigura. Il suo vecchio pescatore è come il capitano Achab; il Delta del Po è l’orizzonte di una lussureggiante e fagocitante Yoknapatawpha di acqua, di limo e di vento, proiettata verso il mare; e gli altri personaggi, tutti, sono le comparse di un ecosistema che le vuole costantemente nel loro destino, eterno e per ciò vincente, di povertà, di cinismo, di lotta e di inevitabile sconfitta. Poi, però, c’è il valore aggiunto della poesia, del senso plastico dell’immagine, di quel tanto di lucreziano istinto, passionale, che nell’anima di ogni scrittore padano è sorprendentemente innato, e che sa sempre promuovere un racconto a sceneggiatura toccante e suggestiva del valore morale della Natura, della sua impetuosa indifferenza e delle gesta disperate di chi la vive fino in fondo. Del resto, da Scano Boa – che come luogo, selvaggio ed evocativo, esiste veramente, come il faro di Pila – sono stati tratti due film, uno nel 1961 e uno nel 1996, anche se solo Lattuada (o il De Santis di Riso amaro) avrebbe potuto trarne spunto per un vero capolavoro neorealista. A pensarci bene, questo romanzo di Cibotto è più forte de Il vecchio e il mare di Hemingway, perché davvero non arretra mai, neanche al suo epilogo, ed è proprio bello immaginare che, forse, anche il grande Nobel nordamericano ne avrebbe amato l’estrema sincerità.
Sull’ultimo numero de “La Parola agli Antichi”, per la rubrica “Fendenti”, è stata pubblicata una lettera. Il professore l’ha letta, e così hanno fatto tutti i suoi colleghi e collaboratori; anzi, tutta l’università ne parla. È un vero e proprio attacco, non c’è dubbio: si mette in dubbio la capacità e la reputazione dell’illustre docente, colto in fallo dall’ignoto lettore a proposito della corretta etimologia della parola “ipocrita”. Il professore, più che turbato, comincia la caccia, alla ricerca del nemico, la cui erudizione lascia supporre che non sia uno sprovveduto: che sia un altro membro della Facoltà? O forse uno studente? Che sia, forse, Daverio, il collega che in molti sembrano sospettare, per via dell’attrazione, che ha sempre coltivato, per la moglie del professore? Certo Daverio è letteralmente ossessionato per la giovane donna… Il fatto è che anche il professore ha una seconda vita, non certo più nobile. E la lettera gli ha fatto perdere sia la lucidità che credeva di avere sia il senso del pieno controllo della sua carriera e del suo ménage quotidiano. Quasi gli viene il dubbio che la polemica sull’ipocrita non sia questione di vocaboli ma lo riguardi personalmente. Poi – come in una delle grandi partite di scacchi del passato, delle quali il professore è appassionato – accade qualcosa di imprevisto, la scelta sbagliata che permette a uno dei due giocatori di scegliere una tattica nuova, apparentemente perdente e in definitiva vincente. Ma è vera vittoria?
Il giocatore invisibile è un romanzo raffinatissimo, che si può comprendere a fondo solo alla seconda o alla terza lettura. In superficie la storia può sembrare banale o scontata, percorsa com’è da motivi apparentemente triti e ritriti e infarcita di tanti stereotipi della vita accademica. Non che queste immagini siano sempre fallaci: Pontiggia, bisogna ammetterlo, raffigura il consueto zoo universitario in modo particolarmente verosimile. Ma il quadro è così efficace che ci si potrebbe fermare lì, senza accorgersi di altro. La stessa osservazione vale per l’estrema precisione compositiva, vero pregio dell’opera. Pontiggia studia parole e dialoghi in modo pressoché perfetto; se ne rimane facilmente sorpresi e ammirati, e questo è un dato ancor più notevole, visto che l’italiano utilizzato non è dei più semplici. È la dimostrazione che si riesce a scrivere bene e a farsi capire senza rinunciare a tutte le potenzialità della parola nazionale. Tuttavia, un’altra volta, ci si potrebbe fermare qui. Eppure il pervicace approfondimento espressivo induce a pensare che ci sia di più (perché mai tanto sforzo?) e che Pontiggia abbia voluto costruire, sulla forma, un ingranaggio, preciso come quello di un orologio e, al momento giusto, implacabile come la mossa risolutiva di un campione di scacchi. È su questo piano, infatti, quello della scacchiera, che si intravede il segreto del libro, quando, soltanto alla fine, di fronte ai molti non detti della chiusura, ci si arrende volentieri al dubbio che il professore ferito abbia ordito un piano mostruoso, accettando, nella battaglia, di sacrificare fatalmente il pezzo più importante per tentare di sconfiggere del tutto il suo avversario. Alla prima lettura il dettaglio non si rivela in modo compiuto. Poi, ad un altro sguardo, le sfumature si venano di un colore inatteso, frasi e figure cooperano in modo altrettanto decisivo, e si comprende che la macchina stilistica costruita da Pontiggia è perfettamente proporzionata all’obiettivo: rappresentare l’assurda perfezione di una vera deriva, conclamata nel suo farsi quanto incosciente e disperata. Per ben due volte si è tentata una trasposizione cinematografica del romanzo: la prima (filologicamente più corretta) con Adolfo Celi e Catherine Spaak; la seconda (più recentemente) con il bravo Luca Lionello. Ma (ri)leggere Pontiggia è un po’ come (ri)leggere Bassani, e alla fine ci si rallegra che il film, per quanto bello, non si possa mai avvicinare al libro.
