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Storpiando un adagio reso noto da un vecchio slogan pubblicitario, dovremmo sempre ripetere: “di noir francese ce n’è uno, come lui non c’è nessuno”. Onore al merito, dunque, ai libri di Varenne, grande esponente di un genere glorioso e di una scuola, quella d’Oltralpe, che da Héléna a Izzo ha generato una tradizione di grandi suggestioni e di grandi successi. Tuttavia, L’arena dei perdenti non convince come Sezione Suicidi, e ciò anche se si tratta di un libro più intimo e profondo, forse più importante, sia per l’Autore (che nella nota conclusiva rivela di essersi ispirato ai racconti del padre), sia per il panorama letterario francese (che torna a confrontarsi drammaticamente con i temi del colonialismo, della guerra d’Algeria, del reducismo che per lungo tempo si è incistato nei ranghi della società civile e della politica transalpine, condizionando esistenze individuali e mitologie collettive).
La storia ha due momenti. La prima parte è fatta del sovrapporsi di due vicende, apparentemente prive di collegamento. Da un lato – ci troviamo nel 2009 – assistiamo al processo di rapida degradazione e corruzione di un poliziotto boxeur, George Crozat, che dapprima cede alle lusinghe di un guadagno facile e si rende strumento di una ripetuta azione criminale, quindi ha un disperato sussulto d’orgoglio che, però, lo conduce quasi all’autodistruzione. Dall’altro siamo guidati nel passato dell’occupazione militare francese dell’Algeria, tra il 1957 e il 1959, e delle tante violenze che le forze speciali compiono nei confronti di tutti coloro che siano sospetti fiancheggiatori dei movimenti di liberazione nazionale: in questo quadro abbiamo modo di assistere all’esperienza, sempre degradante e durissima, cui il giovane Pascal Verini, di famiglia di stretta militanza comunista, viene sottoposto nel suo periodo di ferma presso uno dei molti campi di prigionia e di tortura.
C’è un punto di contatto tra George e Pascal, ed è la figura dell’algerino Rachid, alias Bendjema, che è, di fatto, il detonatore della seconda parte. L’anziano ribelle è uomo dalla duplice identità, il sopravvissuto di una guerra storica che, rimasto impigliato in una dolorosa sete di vendetta e di sopravvivenza al contempo, fa interagire i destini degli altri due personaggi e li conduce a rendersi strumento di una resa dei conti complessiva, che possa scacciare le paure del presente e i fantasmi del passato. Ciascuno a suo modo, nella finale concentrazione di sofferenza in cui si riconoscono, George e Pascal riescono a farsi strada nell’oscurità ed abbandonano Rachid-Bendjema all’unico ruolo che gli resta, quello del combattente ormai malato, che torna nel suo paese per morire dove già avrebbe potuto, dietro un sipario che ci rivela senza appello l’impossibilità di riportare all’indietro le lancette del tempo ormai perduto.
Il fatto che L’arena dei perdenti non risulti del tutto vincente (nonostante i tanti premi di cui è stato insignito) non lo si deve al titolo posticcio (l’originale è Fakirs). Forse è la mescolanza di profili sin troppo diversi a nuocere ad un romanzo che, in verità, ne racchiude due, quello di George, l’ottimo ed attuale interprete del più tipico e “dannato” poliziotto noir, e quello di Pascal, alter ego della figura paterna e di un’esperienza nazionale che non ha ancora superato i traumi di un colonialismo brutale. Il primo romanzo è pressoché perfetto, e la descrizione degli incontri di boxe cui si sottopone Crozat, quello con Gabin e quello con Esperanza, ricorda da vicino il passo narrativo di London, Hemingway e Mailer, supremi estimatori della nobile arte. Il secondo, invece, è troppo sentito, troppo personale, dai contorni troppo sbiaditi ed irrisolti, come se l’Autore lo avesse scritto con la vista offuscata da lacrime ancora troppo calde. Anche questo, comunque, è il noir, e l’onestà di scrittura di cui si dimostra capace Varenne vale pur sempre il prezzo di copertina.
Ad Alberto Lattuada si può arrivare anche per caso, in un pomeriggio noioso, durante il quale vedere in tv un vecchio kolossal degli anni Cinquanta, come La tempesta (1958). Così mi era capitato, in effetti, diversi anni fa, e dopo quel pomeriggio la voglia di leggere La figlia del capitano, il romanzo di Puškin da cui il film era stato tratto, aveva avuto il sopravvento. Ma i pomeriggi noiosi, si sa, non sono mai troppo pochi, ed è successo che, immerso nello stesso mood di una giornata nuovamente stanca, di Lattuada ho visto anche Anna (1951): l’immagine di Silvana Mangano si è stampata nella mia mente, come il ritmo di El Negro Zumbon, la canzone musicata da Armando Trovajoli, che la bellissima e giovanissima attrice interpretava nel doppiaggio della vicentina Flo Sandon’s (alias di Mammola Sandon, prossima vincitrice del Festival di Sanremo del 1953, assieme a Carla Boni, con Viale d’autunno). Dopo un po’ di tempo, altro pomeriggio noioso, ed altro film di Lattuada, molto diverso dagli altri due. Questa volta lo incontro su una piccola rete locale, ed è Mafioso (1962), interpretato da un inedito e stranissimo Alberto Sordi, eppure a suo modo, e ancora, indelebile. A conferma del fatto che, una volta visto, Lattuada non ci molla più.
Ho rivisto Mafioso anche questa settimana, in occasione di un cineforum. Ciò che accade al protagonista – un ingegnere siciliano che vive e lavora a Milano, in una grande industria, e che torna con la moglie lombarda in Sicilia, per una breve vacanza nel suo paese natale – riesce sempre a sorprendermi. Nino Badalamenti (Sordi) è animato dal desiderio di riscoprire tutta la sua migliore gioventù e di farla conoscere alla sua consorte. Ma il suo viaggio è un difficile processo di autocoscienza, che lo attanaglia ad un ordine sociale arretrato ed autoritario, e che lo risucchia nel sofisticato ordine criminale che di quell’ordine sociale rappresenta un destino apparentemente irrefutabile. Il vortice che travolge l’ingegnere è parzialmente insospettabile, nei suoi sviluppi, anche per lo spettatore: sicché l’impensabile si realizza, implacabilmente, e la proiezione si chiude dove era cominciata, nei movimenti e nei suoni della fabbrica in cui Nino ritorna ad essere il puntuale quadro industriale di cui ogni azienda vorrebbe disporre.
Quali sono, però, le cose che, come sempre in Lattuada, finiscono per non mollarci più? La prima fra tutte, forse, è la scelta dell’attore principale, quella apparentemente più discutibile: perché l’accento siciliano del romano Sordi è eccessivamente marcato; perché si tratta di un’icona della commedia catapultata in un ruolo fortemente drammatico; perché il tema è serissimo e, nonostante ciò, la maschera comune del grande attore nazional-popolare non manca di suscitarci qualche risata. Tuttavia è proprio questo immediato fattore di debolezza a rendere vincente l’intuizione del regista: Sordi, nel film, non è (solo) il siciliano; è (proprio) l’italiano medio, con la sua piccola famiglia, i suoi affetti, i suoi piccoli pregi e i suoi piccoli difetti; è quella parte dell’italianità più ordinaria in cui si nasconde, quasi strutturalmente, il seme di una tragica debolezza morale. In proposito, mi piacerebbe pensare che l’opzione Sordi sia venuta in mente, a Lattuada, dopo quel ciclo di film – girati da Luigi Zampa: Anni difficili, Anni facili, L’arte di arrangiarsi – in cui, poco tempo prima, l’Albertone aveva messo a nudo proprio quella debolezza ed aveva attirato tante critiche, specialmente nel mondo politico.
Mafioso, peraltro, è ricco di tante altre suggestioni. È, ad esempio, una storia di chiasmi, di progressi che si incontrano e che vanno, però, in direzioni opposte: Nino affonda in un crescendo di disillusioni, vittima di una precisione che scopre di portare in un cuore molto fragile e che è del tutto parallela a quella rettitudine ordinatrice che dimostra quotidianamente nel suo lavoro, così moderno e produttivo; mentre la moglie, dal principio assai riottosa a calarsi in un contesto socio-culturale tanto diverso dal suo, tesse un legame di complicità con la cognata, riuscendo anche a liberarla da alcuni dei tanti complessi che ancora pesano, in quello stesso contesto, sulla condizione femminile. Forse, allora, è davvero corretta la lettura di chi coglie, in Mafioso, l’impronta studiata del Lattuada raffinato neorealista, e quindi un impietoso parallelismo, tutto politico, tra le costrizioni omologanti della società industriale e gli imperativi degradanti di una società patriarcale ed oppressiva e delle autorità mafiose che capillarmente la governano.
Per quale motivo questo Lattuada non viene ricordato tra i più significativi autori del cinema italiano? Probabilmente per alcune sfortunate ed assorbenti coincidenze temporali (nel 1962 esce anche il Salvatore Giuliano di Rosi); o per il duro giudizio di interpreti tanto importanti (come Sciascia, che a Mafioso rimproverava l’idea di una mafia troppo facilmente onnipresente e, per ciò solo, del tutto indistinta, consegnata, se del caso, alla riproposizione di tanti superati stereotipi). Comunque sia, e come altre volte, Lattuada riesce anche qui ad ottenere il consueto risultato: domande, suggestioni, pensieri e curiosità continuano ad affollarvi la mente. Tutto merito di un regista singolare, che dopo aver “guidato” le mani e gli occhi di Fellini (in Luci del varietà), ha gradualmente “sposato” Monicelli e Soldati, l’esterno e l’interno, il luogo delle avventure, individuali e collettive, e il luogo delle trasformazioni psicologiche e delle indagini antropologiche. Il segreto è questo: Lattuada, da fuori, ci attira dentro; per questo non ci molla (e non ci tradisce) mai.
È da tempo che Adelphi sta ripubblicando le opere di Thomas Bernhard. Ma ogni nuova release, piccola o grande, è sempre un evento. L’impronta potente, tagliente e dissacrante del grande scrittore e drammaturgo austriaco vi è sempre riconoscibile, e naturalmente ciò consente al lettore di trarre grandi soddisfazioni. Tanto più in questa serie di quattro racconti (Goethe muore, Montaigne, Incontro, Andata a fuoco), che compendiano in forma di pillole di autentica letteratura buona parte della singolarissima esperienza bernhardiana e quindi dello stile, del tono e dei temi che la contraddistinguono.
Nel primo racconto – che nell’edizione originale palesa un’intenzione quasi sarcastica già nel suo titolo: uno “strascicato” Goethe schtirbt, anziché Goethe stirbt – Bernhard ridicolizza il grande poeta tedesco o, più precisamente, l’immagine dorata e stereotipata che di esso ha costruito la cultura popolare di lingua germanica. E così, in una dimensione temporale del tutto fantastica, lo ritrae morente, nell’atto di mobilitare e condizionare tutti i suoi più stretti adepti, e di esprimere loro un capriccio del tutto paradossale, quello di conoscere Wittgenstein. L’epilogo è tragicomico e distruttivo, poiché non solo il desiderio impossibile non potrà essere esaudito, ma si scopre che anche le ultime parole di Goethe non sono state quelle che la tradizione ha celebrato: il mito cede decisamente il passo alla coscienza di un’indifferenza davvero tombale. O di una condanna implacabile, che è quella che Bernhard non riserva soltanto al suo Paese ed alla volgarità che ne avrebbe travolto ogni autentica manifestazione intellettuale ed umana, fino all’incendio dell’esperienza nazista (così è, ad esempio, nell’ultimo racconto). Nel terzo e nel quarto racconto, infatti, il mirino di Bernhard è rivolto, come in altri casi, nei confronti dei genitori. Per i giovani protagonisti dei due brani l’unica speranza o è l’isolamento salutare nella serena meditazione filosofica della torre, in compagnia dei pensieri di Montaigne, o è un gesto, letteralmente bruciante, di liberazione da tutto ciò che può simbolicamente rappresentare l’ipocrisia di un’infanzia piccolo-borghese, “cresciuta” tra vuote ambizioni e una crudele disaffezione per tutto ciò che può essere un vero rapporto d’amore.
È sempre estremo Bernhard, già nell’insistenza ossessiva del suo periodare, in un apparente e continuo parlare solo verso se stesso, come se tutti i suoi personaggi fossero voci di un disorientante teatro delle marionette, mosse dalla stessa mano in un meccanismo del tutto autoreferenziale. Ma la follia che sembra animare quei personaggi, il più delle volte, non è la follia di determinati tipi umani o del loro stesso Autore; è un esercizio di razionalità assoluta, di sconvolgente lucidità autoanalitica, di un’emotività pensante che sembra follia soltanto perché, in verità, è la realtà che la circonda ad esserlo propriamente e a ribaltare su pochi, sfortunati e soli, l’immagine della degenerazione dei molti. È così che la voce di Bernhard si fa critica feroce nei confronti della società, delle finzioni che ne perpetuano gli idoli e della sua strutturale incapacità di elevarsi al di sopra di se stessa e, come tale, di comprendere realmente la ricchezza interiore di ciascun individuo e il tesoro di autenticità e di consapevolezza che la vera cultura può trasmettere. Questa voce, forse, è destinata ad essere sempre pertinente e ad infonderci un pessimismo cosciente e terribilmente convincente; eppure proprio questa voce è ciò che di più indispensabile si possa immaginare per preservare in ciascuno di noi una sia pur minima luce di confortante ragione
“Goethe schtirbt”: in lingua originale, in italiano, in inglese
Recensioni: di Goffredo Fofi, Luigi Forti, Riccardo De Gennaro, Paolo Mauri, Massimiliano Parente, Giorgio Montefoschi
Su Bernhard: Bernhardiana, Thomas Bernhard Gesellschaft, Thomas Bernhard in English
Un ricordo di Thomas Bernhard (di Daniele Benati)
Un’opera teatrale di Bernhard: Minetti. Ritratto di un artista da vecchio (produzione del Teatro stabile di Bolzano, 1983-1984)
Una classifica tutta personale: che cosa (e quanto) mi piace di Bernhard?
- Il soccombente (Adelphi)
- Correzione (Einaudi)
- Perturbamento (Adelphi)
- Antichi maestri (Adelphi)
- Gelo (Einaudi)
- Cemento (SE)
- Il nipote di Wittgenstein (Adelphi)